Verification: 527bc30c9695fbce
о нас
материалы
Рекламодателям
связаться
Лекторий
МЕДИА

«Иконопись — это язык, но одного знания недостаточно, чтобы его понять»

Иногда путь к настоящему начинается с самого простого — с небольшого впечатления, с тихого интереса к красоте.

Алексей Елин — иконописец, искусствовед, преподаватель теории и истории церковного искусства, создатель Школы иконописи, работающей при Храме Вознесения Господня. Мы поговорили с Алексеем о том, почему икона — это не загадка для разгадывания, а пространство для внутренней встречи, как художник может говорить о вечном, оставаясь в диалоге с сегодняшним днем и что помогает сохранять подлинность, не превращая традицию в музейную реконструкцию.

Большой разговор о вещах, которые требуют тишины и внимательного взгляда.
Как ты пришел к иконописи?
Икона и вера неразрывны в моей жизни. Так вышло, что церковное искусство, да и искусство в целом, словно само шло мне навстречу с детства и юности. Было несколько эпизодов, которые глубоко на меня повлияли.

Например, в девяностые, когда я был школьником, по пути домой я нашел карманный календарик. Он лежал в траве, а на обороте был образ Божией Матери. Меня поразило не столько само изображение, сколько то, что я испытал в тот момент. Я не был верующим, и в нашей семье религией никто не интересовался. Но я сразу понял: передо мной икона. И почувствовал, что она не должна лежать на земле — это словно попирало ее достоинство. Будто что-то нездешнее ворвалось в мою жизнь вместе с этой картинкой. Тогда я впервые подумал, что Богу нужно совсем немного, чтобы войти в чью-то судьбу. Иногда достаточно карманного календарика.

У меня с детства было особое чувство красоты — может, благодаря воспитанию, а может, по внутреннему складу. Красота всегда отзывалась во мне. Церковное искусство стало пространством, где эти чувства находили отклик. Я с интересом обращался к библейским сюжетам. Помню, бабушка каждый год привозила путеводители по рекам России из своей родной деревни. В одном из них были фотографии разрушенных храмов, фресок, росписей… Меня это глубоко трогало. В руинированной иконе есть какая-то особенная хрупкость — та, что тоже свидетельствует о Боге. В те годы мне особенно запомнился образ архангела Михаила. Пожалуй, вполне понятно: мальчику легко увлечься воинственным персонажем с огненным мечом. Я рисовал его — для меня это было настоящим прикосновением к таинству.

В старших классах я воцерковился и решил поступать в семинарию. Но довольно рано понял: хочу связать жизнь с искусством, а быть священником — нет. На первых курсах я начал заниматься реставрацией — в семинарии этому уделяли внимание, и я почувствовал, что могу в этом развиваться.

Так и получилось: этот мир захватил меня полностью. По сей день я ношу эти истории в сердце. Берегу их.
А что поддерживает тебя на этом пути сегодня?
Многое. Я выбрал педагогический путь: преподаю иконопись, рассказываю о церковном искусстве — и отношусь к этому очень бережно. Уверен, люди, которые приходят ко мне, — не случайны. Со многими сохраняются теплые отношения.

Большое значение для меня имеет встреча с красотой. За религиозным искусством, как и за любым другим, стоят идеи — богословские, философские. Мне близка «теоэстетика» — подход, сформулированный в XX веке швейцарским мыслителем Хансом Урсом фон Бальтазаром. Он говорит о красоте как о явлении Славы Божьей в мире. Уверен, у многих бывали моменты, когда, к примеру, ты слышишь музыку Баха — и вдруг наворачиваются слезы. Потому что это не просто гармония, а прикосновение к чему-то большему. Это переживание, после которого не хочется оставаться прежним.

Меня глубоко трогает, что эти идеи находят отклик у современных церковных художников. Для некоторых теоэстетика — не просто концепция, а основа их творчества. Ведь за любым искусством стоит мировоззрение, и церковная традиция, несмотря на общую направленность, всегда была многоголосой — как на Западе, так и на Востоке. Это разнообразие питает интерес и желание идти дальше. И, главное, все это связано не только с разумом, но с сердцем. Когда подобный опыт входит в твою жизнь, ты иначе смотришь на мир и на людей рядом. И именно это придает силы продолжать.
Сошествие в Ад, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, XIV век (реставрирована в 1970-х).
Как ты считаешь, что означает выражение «читать икону»?
Мне кажется, что выражение «читать икону», которое сейчас так часто используют, немного отвлекает от настоящего восприятия. Словно икона — загадка или кроссворд, который надо разгадать. Конечно, иконопись — это язык, как любое искусство. Но знания одного языка недостаточно, чтобы понять глубокий смысл.

Есть выражение «икона — это богословие в красках». С одной стороны, это верно, но мне кажется, этого определения недостаточно. Икона — это не только теология, а больше поэзия. И в поэзии мы не говорим «прочитать» — мы ее переживаем. Можно ли просто «прочитать» Данте, зная его метафоры? Я думаю, что нет.
А если сказать «чувствовать»?
Этого тоже недостаточно. Чувства — это скорее поверхность, первый отклик. Настоящее восприятие требует глубины переживания. Иногда я не понимаю, что символизируют цвета или жесты на изображении, но оно все равно действует на меня. Вспоминаю тот момент с календариком: я не знал символики, но этот образ задел меня, я ощутил, что это нечто большее. Вся эта живопись — прямое воздействие на душу. Это не просто эстетика, это призыв к отношениям.

Когда я столкнулся с образом Владимирской Божией Матери в Третьяковке, я не мог не почувствовать силы ее взгляда. Этот лик — свидетель истории русской земли, икона, каждое движение на ней — говорит о многом, даже если ты не знаешь всех символов. Чтобы встретиться по-настоящему с этим образом, нужно не только знать смысл, но и быть готовым открыться ее взгляду.
Тебе приходилось сомневаться в границах установленного канона?
Это и есть доказательство того, что искусство живое. Если мы возьмем проект «После иконы», то там, несмотря на работу с этим феноменом, икона как таковая не создается. Это искусство, которое находится рядом, но не внутри. Икона возникла как часть литургического искусства, но здесь ее используют как некий манифест. Конечно, обычно этот проект вызывает бурю осуждения со стороны церковных людей. Но мне кажется, что, несмотря на это, с точки зрения своей интуиции, они совершают глубокий христианский жест.

Вот, к примеру, когда создают иконные образы на уличных стенах или руинированных пространствах, у верующих людей возникает вопрос: как святое можно принести в неподобающее место? Это нормально, потому что для религиозного сознания типично мыслить в категориях «сакрального» и «профанного». Первое это про молитву, второе — про то, что я просто стою на кухне и готовлю ужин. Но христианство в своей основе нарушает это деление. Бог стал человеком и сам как бы упраздняет границу между этими двумя пространствами, восприняв человеческую природу. Поэтому уличное православное искусство — это не просто протест, а настоящий христианский жест. Потому что однажды сам Бог это уже сделал.
Работа художницы Ники Клёцки
Ты сказал, что объект твоих научных изысканий — современная иконопись. Чем она отличается от церковного искусства прошлого?
Церковь вернулась к иконе в XX веке — в первую очередь потому, что до этого, еще с петровских времен, в церковном искусстве произошел эстетический поворот. Мы как будто пошли по пути западноевропейского искусства: икона постепенно стала терять свою специфическую форму, появилось подражание живописи, стремление к иллюзионизму, к академической манере. Разница между религиозным и светским искусством практически стерлась. Даже если взять росписи Исаакиевского собора — работы Брюллова, — это, конечно, возвышенное искусство, но все же в рамках академической школы.

В начале XX века начался обратный процесс — икона была как бы заново открыта. Ее начали собирать, изучать, к ней вернулись и в церковной среде, и в научной. Появились важные богословские тексты — Трубецкой с очерками о русской иконе, Флоренский с текстом про обратную перспективу… А в 1990-х, когда Церковь начала действовать в новых условиях, началось настоящее возвращение к канону. Хотя, конечно, не все его принимают. Есть художники и священники, которые продолжают создавать и поощрять произведения в духе академизма или модерна. Но если ты сейчас зайдешь в большинство храмов, скорее всего, увидишь именно каноническую икону.

Но важно понимать: за каждой такой иконой стоит определенный богословский проект, определенная идея. Современное церковное искусство очень разнородно — кто-то ориентируется на Византию, кто-то на древнерусскую традицию. Иногда это связано с эстетикой, вкусом, но часто — с глубокой внутренней интуицией. Например, в Ново-Тихвинском монастыре в Екатеринбурге есть целая эстетическая программа, обращенная к византийской традиции. Все, что они делают, так или иначе отсылает к эпохе Палеологовского ренессанса в Византии — к ее искусству, культуре, даже спорам того времени. Это не просто «вкус», это выбор мировоззренческий.

И за этим выбором стоит не только визуальная форма, но и богословская мысль. Вспоминается отец Георгий Флоровский, который в книге «Пути русского богословия» писал о пленении русской Церкви латинским мышлением. Он предлагал вернуться к святоотеческому богословию — к тому, что является сокровищницей православной традиции. И многие иконописцы в 1990-х откликнулись на этот призыв и воплотили его в искусстве — они стали ориентироваться не столько на классику русской иконописи, сколько на Византию. Один из таких авторов — о. Зинон (Теодор) — его росписи постепенно все больше обращались к византийской, а потом и античной художественной форме.

Программа Ново-Тихвинского монастыря — про это же. Она опирается на византийскую традицию как на образец. Но здесь возникает вопрос: не становится ли все это просто реконструкцией? Мы же знаем, как выглядят исторические реконструкции — они могут быть очень трогательными, очень точными, но не живыми. И вот возникает риск: не станет ли такая икона чем-то вроде музейного объекта?

Мы смотрим с сегодняшнего дня на «золотые века» иконописи — и хотим к ним прикоснуться. Но шаг назад еще не гарантирует, что мы окажемся там, где были те художники. Главное — чтобы икона оставалась живой, подлинной, а не превращалась в «благочестивую реконструкцию».
Правильно ли я понимаю, что современная иконопись пытается вернуться к определенной точке расцвета?
Да, именно. Есть эти условные «золотые века» — и мы к ним стремимся. Кто-то возвращается стилистически, пытается «сделать так, как делали тогда». Но дух времени все равно другой. Мы, условно, копируем форму, но живем в другой реальности. Это как в той шутке: можно уехать из провинции, но провинция не уедет из тебя. Мы пытаемся воссоздать византийскую икону — но она все равно получается с уральским говором.
Спас в силах. Андрей Рублев, 1408 год.
Что для тебя главное в иконописи — передать личный опыт веры или говорить о Боге в более широком смысле?
Икона — свидетельница и моей веры, и моих отношений с Богом. Но с другой стороны, она не про меня, она про Бога — в более широком, универсальном смысле. Как любое подлинное творчество, иконопись вдохновляет, да, но она же и мучает, ставит в тупик, требует усилия. И все же, в какой-то момент приносит радость и облегчение. Мне хочется, чтобы мои работы помогали людям выстраивать свои отношения с Богом. Потому что самая удивительная новость христианства — это то, насколько Бог близок человеку. Настолько близок, что Ему можно смотреть в глаза. И более того — Он смотрит в ответ.
Насколько внутреннее состояние иконописца влияет на святой образ, который он создает?
Неважно, чем художник занимается — он все равно будет вкладывать себя в работу. Иногда у меня бывает замысел, хочется сделать икону выразительной, передать какое-то состояние… Но в иконописи у меня нет стремления выразить именно свои переживания. Даже наоборот: мне не хочется, чтобы личные состояния, особенно переживания, связанные, например, с собственным грехом, как-то отражались в иконе.

Но все равно, как и любое искусство, иконопись несет в себе что-то от автора. Даже если ты этого не хочешь. Искусство в этом смысле всегда персонализировано.
Меняется ли твой взгляд на собственные работы со временем?
Иногда я смотрю на свою работу и понимаю: здесь не дотянул, здесь можно было по-другому сделать — чисто по художественным моментам. А иногда наоборот удивляюсь: неужели это я написал? В любом искусстве бывает так, что работа как будто уходит от художника. У нее начинается своя судьба, она живет отдельно. Проходит время, и ты уже видишь в ней что-то иное. Иногда даже не узнаешь ее — настолько она изменилась для тебя.
В иконописи применяется так называемая «обратная перспектива». В чем ее принципиальное отличие от привычной линейной перспективы и какой смысл заложен в этой визуальной логике?
Если говорить просто: представим себе, например, железнодорожный путь. Мы стоим на платформе и смотрим вдаль — рельсы сходятся где-то в одной точке (по крайней мере, нам так кажется). Это перспектива линейная — все направлено внутрь изображения, к воображаемой точке на горизонте. В иконе все иначе: линии сходятся не внутри изображения, а как бы выходят наружу — к зрителю. Точка схода оказывается не где-то там, а по ту сторону изображения. Символически — в человеческом сердце. Эта идея, конечно, кажется мне безусловно поэтичной.

Создателем этого термина считается отец Павел Флоренский. Он не просто обращает внимание на обратную перспективу как особенность, а канонизирует ее. Он считает ее единственной верной для церковного искусства. Но единственной она, конечно, не является. Если мы посмотрим на византийские, болгарские, древнерусские иконы — мы увидим, что там встречаются и прямые, и смешанные, и иные перспективные формы.
Надписи на иконах — это не просто подписи. Они часто представлены в виде сокращений. Почему именно такая форма используется? И какую смысловую нагрузку несут эти аббревиатуры?
Это устойчивая традиция, восходящая к византийской культуре. Многие сокращения — это кальки с греческого. Например, слово «ἅγιος» («святой») часто сокращается как «Агеос» или «Агеа» — в зависимости от пола святого. Поэтому у иконы Николая Чудотворца можно встретить подписи вроде «Святый Николае», «Агеос Никола» или «Ст. Никола» — в разные эпохи подписывали по-разному. Наиболее узнаваемые сокращения — у Христа и Богородицы. «ИС ХС» — это имя Иисуса Христа, «МР ΘУ» — сокращение от греческой фразы «Μήτηρ Θεοῦ» — «Матерь Божья». Кроме имен, на иконах часто сокращают и титулы — «преподобный», «благоверный», «святитель», «архангел». Они указывают на церковный чин или лик святости: например, у княгини Февронии можно увидеть сокращение от «благоверная», у Сергия Радонежского — от «преподобный», у Михаила — «архангел».

Смысл этих сокращений — в сакральной функции имени. В религиозном сознании имя тесно связано с сущностью: оно не просто обозначает — оно являет. Поэтому в традиции, например, иудейской, тоже принято сокращать или избегать полного написания слова «Бог». Это форма благоговения — стремление обезопасить священное имя от случайного поругания или утраты.
Жесты рук, положение тела, наклон головы — все это кажется очень выверенным. Насколько четко регламентирована система жестов в иконописи и можно ли по ним «прочесть» послание иконы?
Жесты появляются в определенный момент — и, как ни странно, некоторые были заимствованы из римского искусства, в котором и зарождалось христианское искусство. Например, жест благословения, который мы видим у Христа на иконах, изначально связан с ораторской культурой Римской империи. Такой жест — когда пальцы сложены особым образом — обозначал «внимание». Оратор, поднимая руку, как бы говорил: «Слушайте, сейчас будет речь».

Когда этот жест появляется в иконописи, Христос выступает как учитель, как оратор — он поднимает руку, чтобы привлечь внимание к сказанному. Но у иконы нет голоса, это изображение. И художники решают эту проблему так: в первые века Христос не просто благословляет — он держит в другой руке раскрытый кодекс, в котором записаны слова. Получается: жест — это «сейчас прозвучит речь», а написанное в книге — то, что именно он говорит. Позже жест сохраняется, но кодекс исчезает, или становится закрытым — это тоже значимо. Сам жест приобрел более универсальный смысл — как жест благословения, божественного послания.

Есть и другие элементы, которые воспринимаются как должное, но имеют интересное происхождение. Например, крылья у ангелов не были сугубо христианским изобретением. В античном искусстве крылья часто использовались для изображения аллегорий: например, северный ветер могли представить в виде девушки с распущенными волосами и крыльями. Это было визуально удобно — абстрактное превращалось в конкретное. Ангелы, как вестники, тоже получили крылья, потому что такая метафора уже была понятной зрителю. Это культурный жест, перекочевавший из одного визуального языка в другой — он встречается и в иудейской традиции, и в христианской иконографии.
Цвет в иконописи воспринимается не как натуралистичный, а как символический. У каждого цвета есть фиксированное значение?
В первую очередь стоит говорить о золоте. Это всегда знак присутствия божественного. Причем это не христианское изобретение. Золото использовалось, например, на фаюмских портретах — заупокойных изображениях, связанных с египетской погребальной традицией. Там мы видим юношей и девушек с золотыми венками, иногда встречается золотой фон. Все это говорило о загробном мире, в который уже перешел человек. Христианское искусство унаследовало эту традицию: золото стало символом вечного, божественного пространства, в котором пребывает святой. Это пространство вне времени и вне повседневности.
Святая мученица Ирина Константинопольская. Икона написана Алексеем.
А почему тогда нимбы покрывают золотом?
Нимб — это знак славы. Это не просто графическое обозначение: он символизирует сияние Божией благодати, проявленной через человека. Золото в этом контексте — метафора нетварного (прим. ред.: вечного, несотворенного) света. Света, исходящего от Бога.

Конечно, в наше время золото приобрело и другое значение — как символ богатства, роскоши, даже излишеств. Золотые унитазы, позолота в интерьерах — все это из другой логики, это символ статуса, а не смысла. Многие сейчас приписывают это значение к церковной культуре, но ошибаются. Золото в храме — это вовсе не про материальное. Это знак того, что человек переступил границу между земным и небесным.
Если обратить внимание на цвета в одежде, то, по моим личным наблюдениям, чаще всего встречается красный и синий. Что они могут обозначать?
Зависит от контекста. Эти цвета зачастую встречаются на гиматии и хитоне — традиционной одежде. У учеников Христа нередко встречаются красные плащи — это цвет жертвы, символ страдания. И это, кстати, не только христианская символика — красный цвет часто связан с подвигом и мученичеством и в других культурах.

У самого Христа мы часто видим одеяние двух цветов — красного и синего. Это тоже важно: красный — знак человеческой природы, а синий — божественной. То есть через цвета художник говорит об основных христологических догматах, о соединении в одном лице двух природ — божественной и человеческой.
Многие фоны на иконах выглядят условно: горы похожи на складки, здания — на схемы. Какую смысловую функцию выполняют эти элементы и можно ли говорить о собственной «грамматике» фона?
Фоны достаточно условны, тут ты права. В какой-то степени это действительно так: фон в иконе всегда был условным, второстепенным. Главное — то, что происходит на первом плане, главные фигуры и жесты.

Если на фоне появляются какие-то архитектурные элементы, то чаще всего они играют роль кулис — они как бы обозначают пространство, в котором происходит действие, но сами по себе не важны. Там много условностей. Например, если нужно показать, что действие происходит внутри помещения, иконописец изображает свисающую ткань — драпировку. Она называется велум. Такой занавес — это визуальный код: «это происходит внутри». Иногда фон работает на композицию: диагонали крыш, башен, стен — все это помогает направить взгляд зрителя к центру, к главному действию. Архитектура здесь не реалистична, она — часть визуального языка, она подчинена смыслу.

Но со временем происходят изменения. В какой-то момент фон начинает играть более самостоятельную роль. Например, в церковном искусстве XVII—XVIII вв.еков иконы становятся визуально глубже — хотя это все еще условное пространство, художникам становится интересно проработать фон, добавить деталей. Хороший пример — «Троица» Симона Ушакова. Если сравнить ее с «Троицей» Андрея Рублева, то видно, насколько больше у Ушакова деталей: каждая веточка, каждый листик дерева прописан отдельно, архитектура превращается не в схему, а в настоящий дворец — с капителями, арками, колоннами. Та же тенденция видна и в Невьянской иконе, особенно в 1820−30-х годах. Там появляется, скажем так, избыточная детализация: все выписано — от орнамента на одежде до архитектурных элементов, вплоть до кирпичиков. Это уже не просто «фон», а почти отдельный визуальный слой, хотя и подчиненный общему смыслу. Но это больше исходит от желания самого художника, нежели следует строгому правилу.
Фото: 4-5 — предоставлены героем, 1-3, 6 — из общедоступных источников
2025-04-28 16:35 Вдохновение