Конфликт формы

В начале XX века в мире искусства произошла настоящая революция — появление авангардистских течений. Сначала новаторов никто не воспринимал всерьез. Любители салонного искусства отмахивались: «чудят и дурачатся». Но на деле «новое искусство» стало не только проявлением свежего взгляда, но и примером стойкости — умения держать удар и отстаивать свои идеалы.

Поддерживать мир между академистами и авангардистами в Москве и Петербурге было относительно несложно, хоть и не всегда получалось. Другое дело провинция — тут развернулись настоящие баталии, борьба за главенствующее место в культурной повестке. Эта схватка была беспощадной.

И пусть период мощного напора «новой волны» был недолгим, его отголоски еще долго ощущались в художественной среде Екатеринбурга.

Этот материал подготовлен на основе книги Евгения Алексеева «Бои на фронте искусства. Екатеринбургские свободные художественные мастерские. 1919–1923», которую выпустила издательская программа Музея «Гараж».

Свободные художественные мастерские появились в 1919 году. Ни вступительных экзаменов, ни платы за обучение не было. Единая программа и стандарты тоже отсутствовали. Новая методика формировалась прямо в процессе и зависела не только от мастеров (преподавателей), но и от подмастерьев (учеников), местных чиновников и даже зрителей. Летом того же года мастерские добрались и до Урала.

Екатеринбургские свободные художественные мастерские выделялись на фоне других провинциальных примеров. В Перми и Оренбурге СГХМ быстро прекратили работу, так как сама «художественная база» изначально была весьма слабой. А на Урале таким фундаментом стала художественно-промышленная школа — цитадель декоративно-прикладного искусства, причем довольно успешная. Первый директор, Михаил Каменский, считал, что важно не только оттачивать ремесленные навыки, но и развивать художественное мышление. Работы учеников экспонировались в Петербурге, Казани, Турине, Киеве, Лионе. Выпускниками ЕХПШ становились не только мастера прикладного искусства, но и графики, живописцы, скульпторы — те, кто определял художественную жизнь региона последующие десятилетия.

Во время гражданской войны школа оставалась точкой притяжения для творческой среды. Здесь ставили спектакли, проводили концерты и танцевальные вечера. Шадр, Бурлюк, Гольцшмидт выступали с лекциями. Это был пир во время чумы. Но пировали недолго: вскоре Екатеринбургский губернский отдел народного образования заявил, что школа нуждается в серьезной реорганизации. В условиях военного времени подготовка ювелиров и мастеров прикладного искусства казалась советским чиновникам делом второстепенным.

Степан Дмитриевич Эрзья — советский художник и деятельный руководитель — предложил открыть скульптурную академию:

Но все планы мастера рухнули, когда в город прибыл Ефим Равдель — уполномоченный по делам искусства и художественной промышленности Урала и Сибири. Он заявил, что нужно готовить художников — мастеров высшей квалификации — для нужд промышленности. И подчеркнул, что ЕХПШ, по сути, не является ни промышленной, ни художественной школой. Коллегия, хоть и надеялась вернуть школе дореволюционный облик, постановила: «ЕХПШ преобразуется в Свободные художественные государственные мастерские. Все сотрудники художественно-промышленной школы переходят туда. Ученики принимаются с 16 лет. Подмастерья сами выбирают себе мастеров. Реформу проводит Равдель.»

На деле, конечно, все это осталось формальностью. Мастеров никто не избирал, а в училище поступали и более юные ребята. Важнее всего оказался последний пункт.

Степану Эрзья была выделена отдельная скульптурная мастерская. Обещанное архитектурное отделение так и не было открыто. Декоративные мастерские сосредоточились в основном на агитационно-плакатной деятельности, а живописную мастерскую Константина Голикова закрыли по причине «вышел из масштаба намеченной работы». Зато на ее месте появились две новые: одна под руководством представителя «старой школы» Леонарда Туржанского, другая — новатора Петра Соколова.

Екатеринбургские СГХМ возглавила Анна Боева. Ранее она уже организовывала свободные мастерские в Воронеже и знала обо всех трудностях работы с консервативно настроенной средой. Впрочем, для нее это было не особо важно. Компромисс она не искала — вместо этого методично выстраивала стратегию создания радикально новой системы художественного образования на основе авангардных принципов.

РАЗРУШЕНИЕ И СОЗИДАНИЕ. НОВАТОРЫ ПЕТР СОКОЛОВ И АННА БОЕВА

Николай Сазонов писал, что «подлинное бедствие обрушилось на Екатеринбург с приездом Боевой и Соколова», ведь те устроили разгром классического наследия. Причем буквально и метафорически.

В один из дней Петр Соколов велел своим ученикам принести на занятие молотки. Никто не стал спорить с учителем, хоть вопросов было немало. Когда все были «вооружены», он объявил: «Давайте разбивать все эти скульптуры: Аполлона, Венеру и прочих. Они не нужны новому искусству». После истребления античных бюстов и учебных пособий настала очередь классической живописи: картины выдергивали из рам, разрезали и на обороте холста рисовали футуристические формы. При этом все понимали, что вредны не сами гипсовые формы, а шаблонность и ремесленная ограниченность в творчестве.

На нападки Сазонова остро реагировал Сергей Пузанов, обвиняя того в клевете. Он утверждал, что знал Анну и Петра как порядочных людей, преданных искусству и советским людям. Противники авангарда всеми силами пытались представить Соколова и Боеву как невежд и самоучек. Но на деле оба были людьми образованными и, что особенно важно, владели академической техникой лучше многих местных реалистов, того же Сазонова, Слюсарева, Кудрина и других. Соколов учился у Ильи Машкова, а Боева — у КонстантинаКоровина (впрочем, как и следующий герой этого рассказа Туржанский, но о нем позже).

Большинство учеников тянулось именно в мастерскую педагога-новатора. Соколов учил писать не форму вещей, а передавать через форму внутреннее содержимое предмета. Владимир Немухин вспоминал, что именно он развил в нем конструктивное мышление и художественный вкус. Даже Сазонов с неохотой признавал популярность Петра Ефимовича — правда, выражался в своей манере: «грустно, но факт — молодежи импонировала пролеткультская архаичная демагогия, подслащенная грубой лестью».

Мнения касательно пары расходились. Полярность взглядов только подчеркивала неординарность обоих деятелей: для одних их действия были разрушительными, для других — созидательными.

Вторая художественная мастерская принадлежала Леонарду Туржанскому и Александру Парамонову. Это пространство сохраняло традиции дореволюционного художественного образования. Оба мастера продвигали импрессионизм и модерн.

Туржанский был учеником Серова и Коровина. Сергей Мамонтов писал: «От его картин приятно пахнет тающим снегом, кормилицей-землей и деревенской действительностью. Его нельзя не сопоставить с деревенскими рассказами Льва Толстого». Он осознавал важность сохранения русской живописной традиции конца XIX — начала XX века и, как истинный подвижник, стремился передать новому поколению собственное представление о задачах художника.

Руководя одной из живописных мастерских, Туржанский иронично, а порой резко отзывался о футуристических поисках, называя их «шарлатанским формотворчеством»:

Любимый бывшими учениками художественно-промышленной школы, он не пользовался особой популярностью среди подмастерьев СГХМ. Один из абитуриентов вспоминал, как при поступлении столкнулся с Туржанским. Тот ему сказал: «Вы хотите учиться? Идите только ко мне, не ходите к футуристам. Там баночки, скляночки, а у меня натура». Эти слова подействовали магическим образом: подмастерье сразу же решил, что к нему не пойдет. Тонкая живопись Туржанского, как и его личность «эстета и интеллигента» вызывала ассоциации с чем-то старорежимным, ненужным для страны победившего пролетариата. В итоге он добровольно покинул Свободные мастерские. По словам Пузанова, Туржанский не хотел конкурировать с футуристами и оставаться на втором плане.

Парамонов же продемонстрировал особую стойкость: не просто «выжил» в условиях Свободных художественных мастерских, но и сумел добиться в них особого положения. Он вел курс рисования, черчения, стилизации и истории искусств. Руководил декоративной мастерской, где строил учебный процесс строго по академическим канонам.

Молодежь, конечно, это не особо интересовало. Юные подмастерья считали его консерватором и ретроградом и отмечали, что «в мастерской царили натюрморты и незатейливые пейзажи». Один из абитуриентов даже вспоминал, что при поступлении ему строго сказали: «Не смей, парень, идти к Парамонову», а потом учтиво извинились перед рядом стоящим Александром Никитичем: «Извините, но ваше искусство не нужно народу».

Но именно он стал незаменимой фигурой для агитационно-массового искусства Екатеринбурга. Его мастерская снабжала произведениями воинские части, готовила новых художников идеологического фронта, радовала чиновников своей продуктивностью и высоким качеством. Парамонов совмещал традиционно-революционные образы с приемами модерна, сознательно выходил за рамки канонической плакатной стилистики (например, орнаментальные окантовки или детализированный фон). Благодаря профессионализму он выделялся среди остальных и в итоге возглавил отдельную мастерскую графики в СГХМ. Умело настраивая ситуацию в свою пользу, он выполнял портреты вождей революции, его иллюстрации украшали печатные издания, благодаря чему он был хорошо известен широкой публике. И любимчиком Павла Бажова.

С декабря 1919-го по май 1920-го конфликт академистов и авангардистов гудел в стенах мастерских. Уральцам, впрочем, было совершенно все равно. Искусство в те месяцы не входило в список приоритетов, больше чьих-то идеологических баталий горожан волновали голод и гражданская война (оно и не удивительно).

Настоящим потрясением для города стала выставка всех течений современной живописи. Демонстрация провинции авангардных образов была частью художественной стратегии Отдела ИЗО Наркомпроса. Задачей было показать, как из традиционного искусства XIX века, проходя через импрессионизм и символизм, рождается новая творческая система, внутренне разнообразная и продуктивная.

Восхищения, увы, не возникло. Мнение общественности отлично отражает рецензия в «Уральском рабочем» под звучным заголовком «Тихий ужас».

Выставка проходила в трех залах, где экспозиция была выстроена так, чтобы зритель постепенно погружался в современное искусство. В первой комнате разместились работы передвижников, натуралистов и импрессионистов — привычные и понятные обывательскому глазу. Во втором зале посетители встречались с неоимпрессионистами, примитивистами и кубистами — уже более дерзкими и новаторскими течениями. И, наконец, в третьем зале находились работы лучистов, супрематистов и представителей беспредметного искусства — самых радикальных и авангардных направлений.

Товарищ рецензент, скрывавшийся под псевдонимом Топор, был, мягко говоря, не в восторге. «Еврейскую Венеру» Михаила Ларионова он описывает как «уродливую, обескровленную и одержимую силовой болезнью» женщину, Кончаловского и вовсе призывает «кончить малевать». Работы супрематистов называл «галиматьей пересекающихся плоскостей» и отмечал, что эти «кубики, кирпичики и проч. всякая всячина не поддаются разумению нормального человека».

Порадовали его, естественно, только Репин, Зарубин, Жуковский и прочие. Но несмотря на негатив возникшего лидера мнений, исследователи сегодня называют эту выставку явлением уникальным: в Екатеринбурге впервые (и, пожалуй, в последний раз столь масштабно) были представлены практически все основные течения авангарда.

Организаторы, впрочем, были к скандалу готовы. Они не ждали безусловного одобрения и даже, напротив, рассчитывали на обстоятельный диалог. Однако конструктивного разговора так и не получилось. Во время диспута футуристы утверждали, что видят за своим искусством будущее на сто лет вперед, а реалистов новое поколение вскоре забудет. Ценители классического искусства в долгу не оставались и отвечали: «Ваши картины нельзя помещать даже в дом умалишенных, так как они принесут вред больным».

Диспут в день открытия окончательно рассек художественное сообщество Екатеринбурга надвое. Большинство местных художников и активных зрителей встали на сторону лицензионного молота. Статья «Тихий ужас» стала фактически объявлением войны.

Уполномоченные защищались, как могли. На Всероссийской конференции Соколов вставил в свое выступление отрывок из злополучной рецензии и, несмотря на добрые слова в адрес Свободных мастерских со стороны комиссии, он утверждал, что «пожелания так и останутся пожеланиями», ведь «в обществе по-прежнему господствуют мещанские вкусы».

Но Молот нанес еще один удар. В новой статье, уже не про живопись, а про поэзию — «Опять футуристы». В отчете о камерном вечере поэтов автор язвительно передразнивал: «мы, футуристы, все знаем и понимаем. А вы, публика, ни черта.» В завершение он пригрозил, что скоро материалы авангардного творчества станут материалами для ЧК. Вскоре противники новаторов начали объединяться. В статье «Пролетарская культура. На пути к истинному творчеству» описывалось собрание бюро Пролеткульта. Среди задач — открытие собственной студии изобразительных искусств, чтобы обучать рабочих вне влияния школы футуристов, которая, как утверждалось, процветала в Екатеринбурге лишь благодаря попустительству со стороны Отдела народного образования. В студии при губернском отделе Пролеткульта работали по «старой школе»: занимались натурным рисунком, писали портреты и этюды, выходили на пленэры. Несмотря на одобрение общественности и немалые успехи, по-настоящему значимой эта студия не стала. А СГХМ, как на зло, все еще оставались лидерами художественной жизни города.

Однако давление со стороны общества и властных структур ощущалось все острее. Уполномоченные понимали, что свободным мастерским нужна реорганизация. В конце концов, анархическая система СГХМ сменилась на более упорядоченную систему художественно-промышленного образование: мастерские были реорганизованы в Уральские ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские)